Выразительные средства театрализованного представления. Специфика художественных средств различных видов искусства Что является средством выразительности в театре

IV. Обмен в пределах подразделения II. Необходимые жизненные средства и предметы роскоши

Анализ художественных текстов как способ овладения речевыми средствами выразительности

Аппаратные и программные средства.Компьютерные режимы обучения

Понятие, признаки и средства театрализации

Слово «театрализация» происходит от слова «театр». Театрализовать клубное мероприятие, – значит, уподобить его театральному действу, в котором синтез различных выразительных средств представлен сценическим (словесным) действием, музыкальным оформлением, светом, шумами, бутафорией, реквизитом, костюмами, элементами изобразительного решения, гримом, танцами.

Ту же картину можно наблюдать в комплексных клубных мероприятиях. Все вышеперечисленные средства используются в тематических вечерах, шоу, представлениях, театрализованных концертах, литературно-музыкальных композициях, концертах-спектаклях.

Театрализованные формы культурно-досуговых мероприятий обладают рядом признаков.

1. Широкое использование средств театральной выразительности. Дело в том, что одни и те же выразительные средства (музыка, слово, документ, факт) в одном случае используются как иллюстрация к повествованию на избранную тему, (например, музыка звучит как иллюстрация после рассказа о творчестве композитора в лекции, беседе), в другом случае выступают как равноправные звенья одной цепи. То есть, в клубном мероприятии и документ, и художественный образ несут равную смысловую нагрузку.

2. Органическое сочетание документального и художественного материала . Но и удовлетворяющее этим двум признакам, клубное мероприятие еще нельзя считать вполне театрализованным, если «театрализации» будет подвергнута какая-то его часть, эпизод, фрагмент. Например, в вечере театрализуется только «встреча гостей» или праздничный концерт, в котором используются номера разных сценических жанров.

3. Главным признаком театрализованного мероприятия является композиционное решение по законам драматургии . Элементами композиционного решения являются: - пролог, завязка, цепь событий, одно из которых – кульминация, и развязка. Композиционное построение театрализованного мероприятия имеет четко разработанную систему эпизодов и фрагментов. В той или иной форме в клубном мероприятии присутствует конфликт, но не так четко выраженный, как в театральном спектакле. Например, в празднике «Проводы зимы» – конфликт – борьба весны с зимой.

Следовательно, подготовить и провести театрализованное клубное мероприятие, это:

- выстроить его композиционно, - добиться органического единства документального и образного материала, - воплотить его всеми необходимыми средствами театральной выразительности.

Средства «театрализации».

1. Музыка. С музыкальными произведениями или их фрагментами мы встречаемся в праздниках, массовых гуляниях, карнавалах, шоу и других театрализованных программах. Музыка может быть ориентиром во времени и пространстве. Она может создавать нужный эмоциональный настрой, как до начала, так и в ходе мероприятия, может иметь самостоятельное значение или служить фоном сценическому действию.

2. Кино – художественные и документальные фильмы или их фрагменты, игровые, анимационные, серьезные и комедийные, профессиональные и любительские – можно использовать как выразительное средство. Широко известен прием появления на сцене с экрана тех, о ком идет речь на клубном вечере.

3. Художественная литература. Литературное произведение или его фрагмент играет большую роль в композиции и может быть прологом, завязкой, связками между эпизодами, заключительной частью. Это может быть как стихотворный, так и прозаический материал.

4. Художественное слово – несет основную смысловую нагрузку в театрализованном представлении. Оно может исполняться одним чтецом (ведущим) или группой. Простейшим примером является чтение стихов или прозы в сопровождении музыки. Чтение может сопровождаться пантомимой, танцем, кинофрагментами.

5. Живопис ь является необходимым элементом любого театрализованного представления, способствует наглядности и достоверности, происходящего на мероприятии (портреты, элементы декораций - дома, улицы, деревья тюремная камера и т.д.). Эффектно «работает» живопись, когда ее показ сопровождается удачно подобранной музыкой или художественным словом.

6. Пантомима – это действие без слов. Она может сопровождаться музыкой, специально подобранными звуками, символизирующими, например, стук сердца, ритм работающего механизма и т.п. С помощью пантомимы можно показать спокойное море и надвигающийся шторм, ветер, распускающийся цветок. Все зависит от фантазии режиссера и мастерства исполнителей. Костюмы участников пантомимы – стилизованные или унифицированные, но могут быть и обычными театральными.

7. Танец. В клубной практике распространены все виды танцев. Возможности танца, как выразительного средства, не ограничиваются только иллюстрированием той или мысли, уже высказанной другими средствами. Танец может стать полноправным сюжетным элементом всего театрализованного действа.

8. Театральное искусство – по – своему синтезирует музыку, танец, художественное слово, литературные произведения, пантомиму. В клубном театрализованном представлении используется не весь спектакль, а отдельные его фрагменты. Поэтому можно говорить о малых театральных формах – инсценировках прозаических или поэтических произведений, или даже документов. С успехом используются номера с куклами, приемы теневого театра, отрывки из оперных спектаклей, оперетт. Главное, чтобы этот материал органически ложился в контекст мероприятия.

9. Художественная и документальная фотография. Удачно найденный снимок в рамках театрализованного представления можно экспонировать столько, сколько нужно по времени текста, музыки или действа.

10. Искусство эстрады и цирка используется как средство эмоционального воздействия. В сценарий вводятся веселые эксцентрические номера, шутки, юмор, конферанс, фокусы, шуточные танцы, репризы, куплеты, пародии.

11. Игра – тоже является средством, с помощью которого выстраивается театрализованное массовое действо. В данном случае игра рассматривается не с точки зрения сущности театрализованного мероприятия (праздника, театрализованного конкурса), а сточки зрения его организации в педагогическом аспекте, особенно при организации детских театрализованных мероприятий. Игровая деятельность может быть частью досуга или выступать в качестве конкретной формы массовой работы. В массовом мероприятии игра используется как эффективное средство вовлечения людей в массовое театрализованное действие, вызывая эмоциональное переживание своей зрелищностью, создает необходимый праздничный настрой. Театрализованное игровое действие может стать активной частью любого театрализованного мероприятия и во многом способствовать его успеху.

Таким образом, все формы и жанры искусства практически применимы в театрализованных культурно-досуговых мероприятиях Их отбор зависит от сценариста и реальных возможностей досугового учреждения.

Цель: cредствами музыкального и театрального искусства развивать у дошкольников воображение, навыки фантазийной деятельности, творческую свободу, ассоциативное мышление.

1. Учить пользоваться комплексом музыкально-выразительных средств; динамикой движений, тембром и силой голоса, артикуляцией, пластическим интонированием под музыку, варьируя их интуитивно и в зависимости от задания.
2. Способствовать творческому познанию музыкального и театрального искусства через имитационные движения для превращения процесса восприятия музыки из пассивной формы в активное сопереживание.
3. Развивать вокально-певческие навыки, чувство ритма, ассоциативное мышление и воображение.
4. Развивать тонкость и чуткость тембрового слуха, фантазию и изобретательность при пластическом интонировании.
5. Привлечь внимание детей к богатству и разнообразию средств музыкальной выразительности и актерского исполнительства.
6. Укреплять физическое и психическое здоровье воспитанников посредством использования здоровьесберегающих технологий. Стимулировать группы мышц, способствующие укреплению здоровья дошкольников.

Целевая направленность занятия.

I. Познавательная.

Предложить знакомство с балетом П.И Чайковского “Щелкунчик”. Сосредоточить внимание дошкольников на особенностях музыкальной выразительности балета. Раскрыть понятия: театр, сцена, кулисы, зрительный зал, декорация, балет, опера, песня, марш, танец, музыкальные инструменты (симфонического оркестра) .

II. Развивающая.

Способствовать формированию чувства эстетического сопереживания к произведениям искусства, развитию умения проникать в художественный образ музыкального - театрального произведения. Содействовать развитию способности сравнительного рассмотрения предлагаемого материала и развитию речи.

III. Воспиттельная.

Воспитывать любовь к высокому искусству во всех его проявлениях: к классической музыке, к театру, к традиционной анимации, к творческому наследию великих драматургов, писателей, композиторов.

Слова и термины: театр, композитор, поэт, писатель, художник, музыкант и производные (скрипач, трубач, барабанщик, арфистка и пр.), опера, балет, картина, ноты, буквы, стихи, проза, звук, танец(полька, вальс, самба, танго и пр.), марш (военный, игрушечный, спортивный, детский), песня, характер музыки и средства музыкальной выразительности (тихо-громко, отрывисто- плавно, протяжно), лад, эмоция, настроение, пластика.

Оборудование занятия:

Методическое пособие “Театр на столе” с декорациями,

Аудио- и видеотехника, диски.

Наглядные средства обучения:

Карточки-пазлы с изображением музыкальных инструментов.

Использование музыки и видео:

П.И.Чайковский музыка к балету “Щелкунчик” 1-ый акт (увертюра, марш, приход Дроссельмеера, сражение, еловый лес зимой, вальс снежных хлопьев, вальс цветов 2-го акта);

Государственный академический симфонический оркестр под управлением Е.Светланова;

П.И.Чайковский Вальс из струнной серенады F-dur;

Камерный оркестр “Musiсa viva”, дирижер А.Рудин;

Мультфильм “Фантазии Уолта Диснея” производство “WB”;

Видеоряд иллюстраций из Интернет.

Соблюдение правил санитарии и гигиены:

Помещение зала проветрено после влажной уборки,

Зал хорошо освещен,

Наличие свободного пространства для проведения игр и танцев,

Дети на занятии в сменной обуви или без нее (в носочках),

Электоророзетки и провода находятся в недоступной для детей зоне.

Ход занятия

№ части	Время (мин.)	Методические приёмы	Действия педагога (планируемые вопросы)	Действия воспитанников (планируемые ответы)
		Организационный момент. Элементарная психофизическая гимнастика. Словесно-наглядный метод (использование DVD-показ). Пантомимический этюд. Прием сопоставления контрасных муз.эпизодов, сопровождаемых движениями. Наглядно-практический Практический метод. Прием сравнивания. (ТРИЗ) Словесный метод. Музыкально-образовательная деятельность. Приём творческого исследования Дыхательное упражнение Приём сравнивания и сопоставления (закрепление в памяти певческих интонаций). Словесно-наглядный метод. (Использование DVD-показ) Зрительная гимнастика (здоровьесберегающая технология). Практический метод сопровождения музыки двигательными реакциями. Приём развития ассоциативной фантазии и основ кукловождения. Наглядно-зрительный метод. Приём усиления впечатления. Практический метод. Приём передачи характера музыки в пластическом интонировании. Основы актерс кого мастерства. Заключительный анализ занятия. Подведение итогов. Приём цветописи настроения.	Приветствие. Что мы ждем от встречи с музыкой сегодня? Определите профессию человека, который пишет прозу, стихи, музыку? Профессия человека исполняющего музыку? Покажите жестами музыкантов играющих на различных муз. инструментах. Какие вы знаете музыкальные спектакли? Вспомним жанры музыки… Какие бывают марши? Какие знаете танцы? Песни бывают с аккомпонементом и без него. Предлагаю разбиться на группы и собрать пазлы “Музыкальные инструменты”. К каким группам они относятся? Задание детям. Педагог называет жанр музыки: марш, танец, песня. В музыке очень важно каким приемом пользуется музыкант при исполнении произведения. Музыка может звучать громко и тихо (f,p). Может певуче и может отрывисто (legato, staccato), быстро и медленно. Отлично, у нас получилася небольшой музыкальный спектакль – опера. А как называется спектакль, где герои выражают свои чувства движениями, танцем? Где можно увидеть этот спектакль? Посмотрим видеоряд и узнаем, как устроен театр: сцена, кулисы, зрительный зал, декорация, сцена из оперы, из балета. Педагог просит детей выполнить зрительную гимнастику “Мы в театре”. Всем вам известен балет “Щелкунчик”. Кто автор сказки и кто автор музыки? Знаком вам и сюжет спектакля? Давайте попробуем, как в настоящем театре, разыграть сюжет Гофмана, на музыку Чайковского. А поможет нам в этом мини-театр. Можно рассказать о музыке, можно показать музыку. А вот можно ли музыку нарисовать? Вот, посмотрите, как нарисовал музыку художник Уолт Дисней. Вы видели, как маленькие эльфы и феи плавно, в такт музыке двигались в мульт фильме. Вы заметили, что художник изобразил здесь осень и приход зимы. Как удачно музыка, живопись и пластика танца передала нам настроение, эмоции. Теперь представьте, что весна наступила не только в природе, но и в нашем зале. Давайте вспомним её приметы весны. Теперь представьте, что каждый из вас побывал на природе и снял фильм под названием “Приход весны”. Слушайте внимательно музыку, она вам обо всём “расскажет”. Мне очень понравилось, как вы занимались. А что вам больше всего понравилось и запомнилось на занятии? Что вы расскажете своим друзьям, родителям? Перед вами музыкальные ключи разных цветов с сюрпризом для вас. Если вам понравилось занятие и оно принесло вам радость - выберите ключик яркий, золотой, если же вам не очень понравилось наше занятие, вы были грустны и печальны, то выберите ключик темного тона. Спасибо всем, ребята! Все вы были сегодня молодцы! До свиданья!	Дети входят в зал под музыку. Приветствие (перед зеркалом). Радость, печаль, восторг, умиление. Писатель, поэт, композитор. Музыкант. Скрипач, пианист, трубач, гитарист, барабанщик и пр. Опера, балет. Марш, танец, песня. Военный, детский, спортивный, игрушечн. Вальс, полька, самба… Скрипка, барабан, флейта. Струнные, ударные, духовые. Дети встают у изображения того инструмента на котором, по их мнению, можно сыграть произведение данного жанра. Дети, лежа на спине, выполняют дыхатель- ные упражнения и стоя воспроизводят вокализ с сопровождением и a*capella. Музыкальный спектакль: опера и В театре. Дети, не двигая головой смотрят: кулиса (справа-слева), зрительный зал: партер и галерка (вниз, вверх), большой зрительный зал (обводят глазами), занавес плотно закрывается и открывается (зажмуривают и открывают глаза). Немецкий писатель Э.Т.Гофман. Русский композитор П.И.Чайковский. Дети с помощью кукол и декораций воспроизводят сюжет 1 акта балета “Щелкунчик”. Дети просматривают видео-отрывок мультфильма “Фантазии Уолта Диснея”. (“Вальс цветов”) Дети пластически интонируют под музыку, изображая приметы весны в природе: ручьи, полет птиц, рост травы и цветов, холодный ветер и теплое солнышко и т.д Дети высказываются. Дети прощаются и покидают зал.

Список используемой литературы

1. Музыка: учебно-наглядные материалы для детей старшего дошкольного возраста. Л.Н.Алексеева, Т.Э.Тютюнникова. Москва. ООО Фирма “Издательство АСТ”. 1998 г.

2. Слушай. Пой. Играй: пособие для музыкального самообразования. В.И.Петрушин. Москва. Просвещение. 2000 г.

3. Обучение игре на детских музыкальных инструментах. Н.Г.Кононова. Москва. Просвещение. 1990 г.

4. С кисточкой и музыкой в ладошке. Н.Э.Басина, О.А.Суслова. Москва. Линка- Пресс, 1997 г.

5. Методика музыкального воспитания. В.Н.Попов. Москва. Музыка, 1990 г.

6. Программа педагога дополнительного образования. От разработки до реализации. Н.К.Беспятова. Москва. Айрис-Пресс, 2003 г.

7. Русская музыка XIX и начала XX века. Б.В.Асафьев, 2-е издание, Музыка, 1979 г.

8. Солнечный круг: музыкальная азбука, Г.В.Абрамян, Москва изд. “Малыш”, 1985 г.

полноценной адаптации в социуме.

Востребованность танцевальных пси-хокоррекционных программ очень велика. Отсутствие компетентных специалистов, научно разработанных методик

проведения занятий в средней, да и более старшей возрастной категории тормозит развитие сети культурно-оздоровительных групп танцевально-двигательной коррекции людей в фитнес-клубах нашей страны.

Примечания

1. Баскаков, В. Ю. (ред.-сост.) Хрестоматия по телесно-ориентированной психотерапии и психотехнике / В. Ю. Баскаков (ред.-сост.). - М.: Смысл, 2000. - 165 с.

2. Герасимова, И. А. Эволюция когнитивных предустановок творчества: дис. ... д-ра пед. наук / И. А. Герасимова. - М., 1998.

3. Юнг, К. Г. Алхимия снов: пер. с англ. / К. Г. Юнг. - СПб.: Timothy, 1997. - 352 с.

4. Chodorow, J. The Body as Symbol: Dance/Movement in Analysis. / Joan Chodorow ; American Dance Therapy Association. - New York, 2008. - 13 р. - Published online: 4 August 2008.

5. Lemieux, A. The Contact Duet as a Paradigm for Client/Therapist Interaction / Adwoa Lemieux // Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Masters of Arts in Dance/Movement Therapy / Naropa Institute Boulder. - Colorado, 1988. - 101 р.

6. O"Connor, Peter A. Understanding Jung, understanding your self / Peter A. O"Connor. - New York: Paulist Press, 1985. - ISBN 0809127997.

7. Capello, Patricia P. Men in Dance/Movement Therapy/International Panel / Patricia P. Capello. - New York: American Dance Therapy Association 2011. - Published online: 21 April 2011. - 10 p.

8. Sheila, J. Cultural Dance: An Opportunity to Encourage Physical Activity and Health in Communities / Sheila Jain and David R. Brown. - New York: American Journal of Health Education, Jbly/August 2001, Volume 32, № 4-19 p.

ЕАТРАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ И СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ КАК ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЕЙНОЙ КОММУНИКАЦИИ

В. В. Аржанухина

Московский государственный университет культуры и искусств

В статье впервые рассматриваются театральные средства выразительности в качестве полноправной составляющей современной музейной коммуникации. Представлен обзор исторического аспекта взаимоотношений музея и театральных средств и приемов. Анализируется экспозиционный опыт различных музеев по привлечению в экспозиции театральных средств выразительности. Ключевые слова: музейная коммуникация, новые экспозиционные формы, музейный дизайнер, декорационное оформление.

For the first time the article examines theatrical means of expressiveness as a fair constituent of contemporary museum communication. For the first time a historical aspect of interrelation between museum and theatre means and methods is surveyed. Exposure experience of different museums on application of theatrical means of expressiveness in the exposition is analyzed.

Key words: museum communication, the new exhibition forms, museum designer, decorative desing. 134 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (49) сентябрь-октябрь 2012 134-138

Ассортимент театральных выразительных средств и приемов накапливался веками - одновременно с развитием самого театра. Сегодня их ряд вполне конкретизирован. Это декорации, костюмы, бутафория, звук, свет и спецэффекты, а среди театральных приемов лидирует театрализация. Театральный подход всегда был востребован и часто применялся и в политике, и религии. Вспомним костюмированные мистерии Древней Греции и триумфальные шествия римлян. Христианская церковь тоже брала на вооружение театральные наработки. В Х веке в средневековой Европе даже зародился жанр церковной драмы («Визит в гробницу», «Игра об Адаме»), а на Руси с начала XVI столетия становятся популярными духовные драмы («Хождение на осляти», «Пещное действо»). Таким образом, театральные средства давно уже являются проверенными временем коммуникаторами различных общественных институтов, благодаря своему главному достоинству - способности привлекать внимание. Понимание этого пришло и в музейную практику.

Автором первых работ по теории музейной коммуникации стал канадский музеевед Д.Ф. Камерон. Произошло это в конце 60-х годов XX века, но практический поиск коммуникационных решений начался гораздо раньше. Еще во 2-й половине XIX века на этнографических и кустарно-промышленных выставках были представлены новые экспозиционные формы. Это способствовало развитию междисциплинарных связей, что закономерно, так как «...теория коммуникации, равно как и музееведение, оказывается сферой междисциплинарного знания» (9). Чаще всего организаторы первых российских выставок обращались к декорационному оформлению и бутафории. Сегодня норма, когда в подготовке экспозиции участвует художник или музейный дизайнер, - а ведь каких-то сто лет назад ставшие хрестоматийными художественные

приемы многими музеями категорически отвергались. Порой доходило до курьезов. Журналисты, писавшие о Всероссийской этнографической выставке 1867 года, упрекали организаторов в том, что декоративная сторона превалирует над научным содержанием (2). Зато когда экспонаты выставки вошли в состав Дашковского этнографического музея - уже без декорационного антуража - современники сетовали, что размещение экспозиции по научному принципу снизило ее научно-познавательное значение (4).

Впервые широкое применение декоративные элементы получили на Всероссийской этнографической выставке, проходившей в Москве в 1867 году. Экспозиция посвящалась проживающим в России этническим группам и представляла собой жанровые сцены, типичные для того или иного региона. Для оформления выставки были приглашены скульпторы и художники. «Русский отдел» был представлен в форме ярмарочной сцены в декорациях А.К. Саврасова - живописца, с удивительной достоверностью работающего в жанре деревенского пейзажа. На Политехнической выставке 1872 года в Москве появились действующие декорации-павильоны - уменьшенные копии памятников национальной архитектуры. Например, для представления Туркестана был выстроен отдельный павильон в виде самаркандского медресе Ширдан (8). В дальнейшем уменьшенные копии архитектурных построек стали излюбленным приемом художников-оформителей. В 1914 году на Всероссийской ремесленной и фабрично-заводской выставке, которая проходила на Ходынском поле в Москве, Центральный павильон был стилизован на тему построек Московского Кремля (8). Спустя 90 лет, в 2004 году, во время Олимпиады в Афинах макеты Кремля и Большого театра декорировали площадь Москвы, на которой размещалась фотовыставка о российской столице.

Хочется подчеркнуть, что макет - все же не выставочная, а театральная находка. Еще в середине XVI века итальянский художник Себастьяно Серлио первым порекомендовал изготовлять макет сцены будущего спектакля. В то же время существуют музеи, в которых экспозиция состоит исключительно из макетов архитектурных объектов (Этно-мемориальный комплекс «Карта Казахстана "Атамекен"» в Астане, Мадуродам в Голландии). Закономерно, что, подчиняясь законам теории коммуникации, архитектурный макет, шагнув за границы театра, не остановился и в музее, став всеобщим коммуникационным средством. Вспомним всевозможные парки развлечений (Диснейленд, Мини-сиам в Таиланде и др.), а также отели. Между тем все они имеют одного прародителя - театральную бутафорию.

Свою лепту в развитие нового жанра - искусства экспозиции - внесли художники, работавшие для театра. Одним из новаторов экспозиционного дела считается художник К.А. Коровин. В 1896 году известный промышленник и меценат С.И. Мамонтов поручил ему оформление павильона Крайнего Севера на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Нижнем Новгороде. Кандидатура была выбрана не случайно, ведь художник был участником путешествия в Заполярье, организованного тем же С.И. Мамонтовым. Роль самого Мамонтова в открытии павильона не ограничилась финансированием, ведь он был, говоря современным языком, и режиссером-новатором, и предприимчивым продюсером, и даже музейным дизайнером. С подачи именно Мамонтова павильон превратился в настоящий мини-музей. Савва Иванович был автором многих задумок и яро защищал свои «продюсерские» проекты перед организаторами выставки. Так, официальные организаторы отказались включать в основной состав выставки работы («Микула Селянинович» и

«Принцесса Греза») приглашенного С.И. Мамонтовым М.А. Врубеля. Тогда С.А. Мамонтов на свои деньги построил отдельный павильон для этих работ. Как верно заметил профессор А.А. Аронов: «Савва Иванович Мамонтов был единственным бесконфликтным покровителем искусства Врубеля» (1, с. 29). Но вернемся в павильон Крайнего Севера, заходя в который посетители словно оказывались на одной из северных факторий. Вот как описывает оформление сам художник: «Вешаю кожи тюленей, шерстяные рубашки поморов. Среди морских канатов, снастей - чудовищные шкуры белух, челюсти кита. Самоед Василий, которого я тоже привез с собой... меняет воду в оцинкованном ящике, в котором сидит у нас живой, милейший тюлень, привезенный с Ледовитого океана и прозванный Васькой.». На стенах - тематические декоративные панно, которые «мирно соседствовали с фотографиями и натуральными экспонатами, и это соседство еще больше подчеркивало подлинность созданных Коровиным образов» (5, с. 92). Имел опыт работы в театре и В.М. Васнецов, приглашенный Историческим музеем в начале 80-х годов XIX века для оформления экспозиции «Памятники каменного периода». В результате музей получил прекрасное декоративное панно «Каменный век», о котором французский археолог барон Жозеф де Бай сказал, что «худо ж -ник "читает" зрителю в "Каменном веке" целый курс археологии». Декорационный подход был взят на вооружение и региональными музеями. Так, в конце XIX века в Кавказском музее в Тифлисе для экспозиции о высокогорных обитателях была построена искусственная скала. Присутствовали на экспозиции и другие группы животных, а также группы кавказских племен (7, с. 20). В научных кругах композицию поругивали, но простые посетители были в восторге.

Успехом пользовалась и передвижная выставка Красноярского городского музея, на которой показывали «живые картины», иллюстрирующие природные особенности края и жизнь сибирских аборигенов (10). Несмотря на то, что концепция художественного образа была воспринята консервативно настроенной публикой с недоумением, всеобщий интерес к подобным экспозициям всегда был высоким. Благодаря театральному подходу, организаторам-новаторам удалось решить, по сути, первостепенную коммуникационную задачу - привлечь как можно больше зрительского внимания, заинтересовать даже праздного посетителя и сделать понимание экспозиций доступным для всех слоев общества.

Начиная с20-30-х годов XX века интерес музея к театральным средствам выразительности то затихал, то разгорался с новой силой. После Октябрьской революции 1917 года руководство страны было вынуждено привлечь все формы общественной коммуникации, в том числе и музейной, для агитации и пропаганды. И вот появились «музеи-театры», где с музейными предметами знакомили в форме театрализованных лекций на сюжет музейных легенд выставляемых экспонатов (Этнографический театр Государственного русского музея). В 60-70-е годы XX века развернулась новая, теперь уже международная, дискуссия о привлечении новых экспозиционных форм и значении образного подхода (М. Маклюэн, Д. Камерон, А.М. Разгон и др.). В 70-80-е годы XX века активно рассматривалась проблема роли сценария как особой формы проектирования музейной экспозиции (М.Б. Гнедовский, Ю.П. Пищулин, Ю.А. Решетников и др.). Сценарные разработки не получили широкого распространения в отечественном музееведении, зато всеобщее признание получило утверждение: «Для человека оценка воспринимаемой информации без эмоциональной окраски невоз-

^ Социально-культурная деятельность

можна» (6, с. 97). В период перестройки всей хозяйственной структуры страны, когда остро встал вопрос о необходимости коммерческих отношений, стали вновь искать действенные пути привлечения внимания посетителей и общества в целом. Именно тогда театральные средства выразительности в музейной коммуникации стали популярны как никогда (Т.П. Поляков, Н.В. Мазный, Е.А. Розенблюм и др.). Под всеобщим натиском «сдаются» даже известные в музейном мире консерваторы, такие, например, как А.Б. Закс, предложившая «создать художественный образ исторической действительности» и при помощи разнообразных оформительских средств придать экспозиции «развлекательный характер». Оформляется осознание того, что музейная экспозиция «не учит, а пробуждает ассоциации, рождает образы, мысли и чувства. » (3).

В наше время роль музейного дизайна по-прежнему велика, а новейшие технические достижения театрального декорационного искусства с удовольствием берутся музеями на вооружение. Прежде всего это театральный свет и спецэффекты, которые, несомненно, придают экспозиции зрелищ-ность и незримую динамику. Как, например, в экспозиции «Сказки Пушкина» в Литературном музее им. А.С. Пушкина, где декорация-трансформер и грамотно подобранный цветной свет преобразили небольшой зал в сказочное Лукоморье. Интересна и программа «Живая планета», подготовленная при помощи сложного светового оборудования и лазерных установок в Государственном Дарвиновском музее. Но несомненной фавориткой современной музейной коммуникации является театрализация. Театрализованные экскурсии и костюмированные праздники на территории музеев давно стали нормой, особенно в музеях-усадьбах. Приглашаемые артисты становятся дополнительными атрибутами пространственно-временного континуума музея. Удачным

музейным проектом с элементами театрализации стали ежегодные Дни исторического и культурного наследия Москвы. Принять в них участие почитают за честь ведущие столичные артисты. Кстати, участие корифеев в экспозиционных проектах - не новшество. Еще в 1882 году в рамках Всероссийской промышленно-художественной выставки серию концертов дал симфонический оркестр под управлением А.Г. Рубинштейна, а для открытия Политехнической выставки, приуроченной к 200-летию Петра I (Москва, 1872 год), свою новую кантату выслал П.И. Чайковский (8).

Важно понимать, что театрализация, как впрочем, и все другие средства выразительности, правомерна только тогда, когда не подменяет экспозицию, а оттеняет ее, делая более привлекательной для неотягощенного научными знаниями посетителя, то есть когда театральный подход не выходит за рамки вспомогательного средства. При соблюдении этого условия

театральные средства и приемы - идеальные коммуникационные средства для музея любого профиля. Во-первых, они всегда привлекают внимание, доступны всеобщему восприятию и их коммуникационные возможности проверены различными общественными институтами и не одним поколением зрителей. Во-вторых, способны решить проблему внутреннего темпоритма экспозиции, так как целенаправленно создаются для внешнего, а не внутреннего действия. В-третьих, они априори не претендуют на доминирующее положение, изначально являясь лишь средством, а не самоцелью. Как и в театре, когда все элементы оформления должны не демонстрировать себя, а способствовать максимальному раскрытию исполнительского искусства. В-четвертых, они не являются константой, а значит, мобильны и дают возможность для бесконечных экспозиционных интерпретаций. Музейным работникам остается только найти их верную дозировку.

Примечания

1. Аронов, А. А. Золотой век русского меценатства / А. А. Аронов. - М.: Издательство МГУК, 1995.

2. Всероссийская этнографическая выставка и славянский съезд в мае 1867 г. - М., 1867. - С. 3-9.

3. Закс, А. Б. Эпоха капитализма в экспозициях Государственного Исторического музея (1931-1957) / А. Б. Закс // Традиция и поиск. Проблемы новой экспозиции ГИМ по истории капитализма. - М., 1991.

С. 16-17. - (Труды ГИМ. Вып. 77).

4. Иванова, О. А. Всероссийская этнографическая выставка 1867 года / О. А. Иванова // Материалы по работе и истории этнографических музеев и выставок. - М., 1972. - С.99-142.

5. Коган, Д. З. Константин Коровин / Д. З. Иванова. - М.: Искусство, 1964.

6. Лобанова, В. С. О роли архитектурно-художественного решения в повышении выставочной экспозиции / В. С. Лобанова // Музейное дело в СССР. Вып. 20. - М., 1990.

7. Мазный, Н. В. Выставка как универсальная форма экспозиционной деятельности отечественных музеев: дис. ... канд. ист. наук / Н. В. Мазный. - М., 1997.

8. Москва выставочная // Моя Москва. - 2005. - № 6-7.

9. Самарина, Н. Г. Научно-исследовательская работа в музее в свете теории коммуникации / Н. Г. Самарина // Научно-исследовательская работа в музее: [доклады на научно-практических конференциях студентов, аспирантов и преподавателей (Москва, 29 ноября 2002 года, 28 ноября 2003 года)].

М.: МГУКИ, 2005. - С. 3.

10. 25-летие Красноярского Городского музея 1889-1914. - Красноярск, 1915. - С. 46-47.

В. Сахновский

Овладение

Выразительными

Средствами

В в е д е н и е. ....................................................................4

Глава 1. Теория выразительных средств актера. ................9

1. Условность театра.............................................................9

2. Условность спектакля и жанр. ........................................10

3. Психология восприятия зрителей....................................11

4. Работа над образом..........................................................12

Глава 2. Общие вопросы методологии овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе ....15

1. Методика - как предмет..................................................15

2. Роль и значение воспитания актерской выразительности у участников любительского театрального коллектива...............15

4. Граница: режиссер (педагог) - актер (ученик).................17

Глава 3. Общие особенности овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе :............18

1. Особенности процесса..........................................................18

2. Необходимые навыки.............................................................15

3. Общие недостатки в выразительности актера.......................20

4. Основные дидактические принципы понятийного овладения выразительными средствами. ..........................................................23

5. Особенности психологии участников любительского театрального коллектива...................................................................26

6. Особенности психологии общения в любительском театральном коллективе.....................................................................27

Глава 4. Методика понятийного овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе ....................30

1. Понятийный этап овладения выразительными средствами...30

2. Психологические возрастные особенности участников дошкольного и школьного коллективов...........................................33

3. Терминология и понятия в процессе овладения.......................34

4. Дополнительные методы, способы в процессе понятийного овладения выразительными средствами.............................................36

5. Средства в процессе понятийного овладения выразительными средствами............................................................................................

Глава 5. Методика практического овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе ........................50

1. Понятие “выразительного средства” ..........................................50

2. Возрастные особенности и основные трудности при обучении навыкам выразительных средств в любительском театральном коллективе..............................................................................................50

3. Трудности и препятствия в практическом овладении выразительными средствами.................................................................51

4. Методы решения трудностей при обучении в практическом овладении выразительными средствами..............................................54

5. Схема простейших заданий в структуре процесса овладения навыка....................................................................................................54

6. Показ обучающим и параллельное выполнение обучаемым.....56

7. Метод “действия с определенной окраской” М.Чехова.............57

8. Метод “психологического жеста” М.Чехова.............................57

9. Игровой метод, как форма бессознательного овладения навыком и выразительным средством..................................................59

10. Метод музыкального и сюжетного подкрепления...................61

11. Предлагаемые обстоятельства и постановка действенной задачи - как способ оживления выразительных средств и осознанного подхода к овладению выразительными средствами......61

12. Метод “групповой обработки”. ................................................62

13. Метод “импровизации” ..............................................................63

14. Метод “погружения в атмосферу” .............................................64

15. Метод “пространственно-временной партитуры” ....................66

16. Постановка в определенные обязывающие условия, как метод практического овладения......................................................................67

17. Метод “обязательных проб и самостоятельного исправления ошибок” .................................................................................................69

18. Средства помогающие и вредящие практическому овладению выразительными средствами................................................................70

З а к л ю ч е н и е ...............................................................................73

Библиография ...................................................................................75

Приложение ......................................................................................79

Введение.

С ейчас, когда, наконец страна почувствовала какую-то опору, получила возможность субсидировать развитие культуры, правительство обратило внимание на молодежь. На президентском уровне России созданы программы “Молодежь России”, “Профилактика наркомании и других видов зависимости от психактивных веществ среди молодежи”, создаются социальные службы и учреждения для подростков с нарушениями поведения, создаются городские, районные подростковые клубы, в общеобразовательных школах открываются специализированные классы с направленностью на хореографию, театр, спорт и т.д., остро возникла проблема привлечения в них молодежи. В ряду видов деятельности, которую предлагают детям учреждения стоит деятельность в любительских театральных коллективах. Профессиональный уровень подготовки специалистов таких любительских коллективов не всегда соответствует запросам, создавая своеобразный дефицит. Особенно это касается специалистов-педагогов занимающихся развитием выразительности актера. Работа, как правило идет бессистемно, интуитивно, по созданным опытным путем своим способам, штампуя детей, не развивая их эстетический вкус и культурный кругозор, подменяя удовольствие от удачных работ (для детей), любительским участием в мероприятиях (спектаклях в том числе).

Дидактические методы и принципы, описываемые в учебной литературе общей педагогики имеют именно общий характер, и неопытные руководители любительских театральных коллективов не творчески используя их исходят из того положения, что пришедший в их коллектив участник является как бы “чистым листом” - использовал метод показа и принцип наглядности и участник сразу или спустя какое-то время с повтором показа овладеет выразительными средствами и навыками. На практике же все обстоит значительно сложнее. Педагоги в своей деятельности в первую очередь сталкиваются с многообразным внутренним миром участника: с его желаниями, чувствами, мотивами, самооценками, ценностями и мировоззрением. И тут начинают проявляться препятствия, о существовании которых не описывается в учебниках общей педагогики и даже во многих учебных пособиях по сценической педагогике. Каким препятствием, например, является так называаемая “звездная болезнь”, с которой до сих пор не найдено действительных способов борьбы в условиях и специфике деятельности любительского театрального коллектива. Ведь театральный коллектив не спорт, где результаты по сути материальны исчислимы секундами, сантиметрами или явным преимуществом в открытом соперничестве, соревновании. Театральная деятельность субъективна, и трудно бывает перестроить отношение к проявлению своих способностей участника со “звездной болезнью”, да еще одобряемого родителями и педагогами общеобразовательной школы и осознать участнику свою творческую неудачу и ошибки гораздо труднее. Так возникают препятствия подобного рода к овладению выразительными средствами, с которыми руководителю приходится бороться в одиночку, ориентируясь на опыт других педагогов и любительских театральных коллективов. И потребность в изложении такого опыта огромна именно для специфики любительского творческого (театрального) коллектива, так как в профессиональных коллективах за долгую историю становления профессионального театра отработаны свои методики преодоления творческих, физических и психологических препятствий, свои рычаги управления и взаимодействия с актером.

Помимо профессионального (актерского) использования навыков и выразительных средств, современная жизнь дает возможность реализовать себя человеку, в других отраслях искусства, журналистике, на телевидении, радио и т.д.. Безусловно выразительные средства могли бы сыграть ведущую роль в становлении участников как руководителей. Т.о. развитие актерской выразительности является неотъемлемой частью развития гармоничной личности. Поэтому повышенные требования к знаниям, навыкам, методам работы предъявляются к педагогам, занимающимся развитием актерской выразительности.

Практически не было ни одной театральной научно-практической конференции на которой не поднимались бы проблемы овладения выразительными средствами. Так на НПК “Повышение проф. уровня режиссеров профессиональных и любительских театров”, прошедшей в декабре 2001 года в Москве, методическим вопросам было отведено специальное время, показаны тренинги Московского государственного института культуры, РАТИ (Москва), ЛГИТМиК (Санкт-Петербург), театрального училища им. Щукина (Москва) и др.; продемонстрированы видеоматериалы проведения занятий по овладению выразительными средствами.

Навык преобразования движения в действие сегодня в любительских театральных коллективах становится особенно важным в связи с особенностями репетиционной практики. Развитие режиссуры как профессии заметно регламентировало свободу актера в создании пластического рисунка роли. Жесткость, рассчитанная выверенность формы спектакля, заданность ритмическая, темповая, пластическая, подкрепленная зачастую неумолимостью музыкального рисунка (да еще записанного на магнитофонную пленку!) - все это свойственно спектаклям любительских театральных коллективов последних лет... Импровизационность - в жестких “рамках”, вдохновенность - “в плановые сроки” - таковы сегодняшние профессиональные требования к актерской технике. И в этом ракурсе выработка навыков одухотворенного движения, устойчивость рефлекторной связи мышечного аппарата движения играют большую роль.

В разных отраслях науки скопилось достаточно опытного материала, что бы можно было говорить о создания методической системы преподавания и сведении их воедино в курсе преподавания в спец. учебных заведениях.

“Процесс овладения выразительными средствами” и является объектом исследования данной курсовой работы.

Предметом является исследование “проблем понятийного и практического овладения выразительными средствами в театральном любительском коллективе”.

Цель: Изучение проблем понятийного и практического овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе.

Методологическая: Выявить методолгические основы путей обучения и овладения выразительными средствами участника любительского коллектива;

Выявить и продемонстрировать методологическую специализацию общей методологии, ориентированную на овладение выразительных средств;

Психолого-педагогическая: Раскрыть научные аспекты подхода к воспитанию выразительности актера любительского театрального коллектива;

Историографическая: Изучить подходы к данной теме в научно-исследовательской работе в разные периоды времени и на разных исторических этапах;

Социо-культурная: Обосновать социально-культурное значение изучения данной темы для театрального движения, театральной педагогики и для развития личности как педагога, так и участника коллектива;

Методы исследования проблемы использованы:

1. Метод теоретического анализа;

2. Метод педагогического проектирования;

Глава 1. Теория выразительных средств актера.

Условность театра

Основополагающим фактором существования искусства является способность человека (зрителя) к восприятию условности искусства.

Человек, прийдя на художественную выставку, разглядывая картину близко перед глазами, видит хаотическое “ столпотворение ” масляных мазков или графических штрихов. Но, если человек отстранится о полотна на некоторое расстояние, то перед его глазами оказывается панорама жизни с движущимися людьми, зеленеющими деревьями, дома, закатное небо и т.д.

Художник китайской живописи несколькими скупыми штрихами кисти может изобразить тигра, готового к прыжку или рыбу, плывущую под водой. Система графических знаков сливается в воображении человека в единую картину.

Таков психологический закон восприятия человека, когда он способен дорисовывать (допредставлять, домысливать) недостающие элементы, воссоздавая полностью лишь обозначенную, предположенную картину действительности.

Вот пример восприятия упражнения на память физических действий из практики занятий К.С.Станиславского со студийцами: “...Он (К.С.) сначала поискал движение пальцев, которым предстояло захватить воображаемую вишню; затем несколько раз попробовал отделить от нее другие налипшие ягоды; достав, наконец, из пакета одну вишню, рассмотрел ее, тщательно стер с нее пыль, отряхнул какую-то соринку, которая, кстати, не хотела долго стряхиваться, и отправил эту вишню в рот; затем раздавил ее во рту, проглотил сок, вытолкнул языком косточку...

Смеясь, Константин Сергеевич поймал нас на том, что мы, вслед за ним, непроизвольно делали глотательные движения: упражнение было выполнено настолько достоверно, что у нас в буквальном смысле “слюнки потекли”.” (46, 86)

Даже читая это последовательное описание действий, у читателя возникает в воображении все происходящее, обрастая деталями, дополненными, домысленными читателем, на чем и основывается чтецкие спектакли. “Рассказывать глазам, а не ушам”, - именно так учил Станиславский студийцев на занятиях по сценической речи.

2. Условность спектакля и жанр.

Выдающийся режиссер и педагог Г.А.Товстоногов теоретически и практически осмыслил категорию сценического образа, разложив это понятие на составные компоненты. Одним из составных является вымысел, который создается через систему знаков, означающих явления реального мира. В спектакле такими знаками и будут те или иные приемы художественной условности. Когда режиссеру удается гармонически воссоединить все вышеназванные компоненты, то по законам художественного восприятия в зрительном зале должен возникнуть эффект заразительности.

Гармоничное единство компонентов сценического образа спектакля, как и разность этих соотношений, всегда должны рассматриваться в предельном единстве с понятием жанра. Так например, чем выше степень условности жанра, тем более повышается значимость выбора выразительных средств. В пьесах с повышенной степенью условности жанра “второй план” проявляется через звуковую, пластическую и изобразительную стороны спектакля. Общение со зрителем приобретает более условный характер (общение в прямую на зал, общение партнеров друг с другом на зал, зонги и т.д.). Оценки событий и фактов становятся более “зримыми”. Быт допускает преувеличения, гиперболы, а иногда и деформации - все зависит от степени условности в произведениях данного жанра или данного автора.

3. Психология восприятия зрителей.

Художественная условность, как один из компонентов сценического образа спектакля, служит задаче достижения определенного способа воздействия на зрительское восприятие, способствует созданию единой психологической установки восприятия. Вся система организации приемов художественной условности в спектакле должна быть направлена на достижение одной цели: на пробуждении в эмоциональной памяти зрителя определенных жизненных ассоциаций (ассоциативное поле). Ассоциативное поле активизирует воображение зрителя, направляя внимание на восприятие смысловых подтекстов. Смысловые подтексты образа, т.е. сокровенный смысл эпизодов спектакля, возникают в сознании зрителя в моменты восприятия приемов художественной условности, как безусловный вывод в воображении зрителя. В сознании возникают феноменальные явления, которые выходят за рамки предложенного режиссером образа. (Проблемы подготовки 90, 30).

С эпохи греческого театра и до современности выразительные средства прошли путь значительных трансформаций. Изменения произошли буквально во всех разделах выразительности:

В мизансцене - от статичных мизансцен, расположения актера лицом в зрительный зал, до полусвободных перемещений по сцене, до “спинных” мизансцен;

В использовании сценического боя от фехтования на шпагах и кинжалах в шекспировском театре, на двуручных мечах в сагах Ибсена, до боксирующих персонажей в пьесах американских авторов 20-х годов и т.д.;

От протяжных, “завывающих” или патетических интонаций французского театра, через этап натуралистического бормотания текста в ранние годы МХТ, годы становления “системы Станиславского”, до абсолютно разноплановой формы интонационной и голосовой подачи;

Прошли этапы фарсовой клоунады комедии д ель арте, реалистической пластики Станиславского, биомеханики Мейерхольда, пластического и мизанчсценического рисунка Вахтангова, до психоделической пластики Мерзоева и Адасинского.

Использование всего многообразия выразительных средств в любительском театральном коллективе (ЛТК) зависит в том числе и от кругозора руководителя в вопросах истории выразительных средств, истории театра.

4. Работа над образом

Так же как цвет или штрих не может быть выразительным средством вне зависимости от его сочетания с другим цветом или штрихом в живописи, так и выразительное средство не может существовать, как отдельное явление, в отрыве, вне контекста произведения. Таким образом, обязательна цепочка (партитура) выразительных средств, которая и выражает сущность образа, его роль во всей ткани спектакля. Как эта цепочка начинает свое существование - придуманная режиссером-постановщиком, запрограммированная или рожденная творческим и телесным аппаратом самими актером зависит от того каких методологических принципов работы над спектаклем придерживается руководитель ЛТК, режиссер. Подход будет влиять и на требования руководителя к своему актеру, и на тренинги, и на репетиции, и на формы решения сцен, и на процесс работы над образом, его внешним выражением.

В учебной литературе по мастерству актера часто приводится пример из рассказа А.П.Чехова, когда старичок сначала топнул, а потом рассердился. Так внешнее первично выполненное, выразительное средство - действие жестом привело персонажа в определенное эмоциональное состояние. Эксперименты на тренингах, проводимые со студентами, показали, что внешние изменения мимики или положения тела, управляемое заданиями проводящего тренинг, приводят к изменениям во внутренней жизни актера-персонажа. Актер, прислушиваясь к меняющимся внутренним состояниям, описывал их. В данном случае выразительное средство в виде мимической “гримасы” или жеста телом (положения) (т.е. по сути, комплекса выразительных средств) по этим опорным точкам дофантазировалось в определенный образ персонажа, его состояния и ситуации в которой он находится. Персонажи у студентов, то гневно оборачивались, то сосредоточенно что-то искали под ногами (у каждого возникал свой предмет поиска), то подозрительно следили за “проходящими мимо прохожими” и т.д. - т.е. действовали с определенной окраской. (см. Глава 5)

Михаилом Чеховым разработана целая система поиска зерна роли через цепочку жестов телом, система “психологического жеста”. (см. Глава 5)

Часто описываются случаи, когда верно найденный грим сразу раскрывал образный секрет роли. К.С.Станиславский приводит такой пример: “Я решил раздеваться и снимать грим с помощью стоявшей рядом со мной зеленоватой противной мази... смазал... Все краски расплылись, как смоченной водой акварели... Получился зеленовато-серовато-желтоватый тон лица, как раз в pendant к костюму... Я мазнул той же мазью сначала по бороде и усам, а потом и по всему парику... на этот раз я уже знал... кто тот, кого я изображал, какой он из себя.

В ожидании пера, я ходил по комнате, чувствуя, как сами собой все части тела, черты и линии лица находили для себя верное положение и утверждение.

В самых дверях я столкнулся с Иваном Платоновичем.

Кто же это?! -вырвалось у него невольно при виде меня. - Это вы, Названов? Кого же вы изображаете?

К р и т и к а н а! - ответил я каким-то скрипучим голосом с колючей дикцией.

Какой критикан?...

Какой критикан? - переспросил я с нескрываемым желанием оскорбить...

Я выхватил перо и зажал посередине между губ. От этого рот стал узкий, как щель, прямой и злой...”

Дальше описывается как “критик” Названова вел разговор с педагогов Торцовым, почти скрывшись за камином. Так общее чувство целого дало мезансценичское выразительное средство, много говорящее об этом персонаже.

Так же точно подобранная музыкальная тема персонажа, может сразу (!) дать нужную походку, жест, манеру речи, костюм, грим, состояния и другие выразительные средства.

Психические способности талантливого актера таковы, что зерно роли, образа может возникнуть мгновенно, как вспышка молнии, заполняя ощущением жизни персонажа, как область самих ощущений и воображения, так и телесный аппарат, “выдавая выразительные средства без всякого усилия”.

Глава 2. Общие вопросы методологии овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе.

Творчество актёра исходит из драмы - её содержания, жанра, стиля и т. д. Драма представляет собой идейную и смысловую основу актерское искусства Но известны такие виды театра (например, народная комедия масок), где актёр располагает не полным текстом пьесы, а лишь его драматической канвой (сценарием), рассчитанной на искусство актёрской импровизации.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Выразительные средства режиссуры

1
Актерское творчество

Актёрское искусство, искусство театральной игры, создания сценических образов. Художественная специфика театра - отражение жизни в форме непосредственно происходящего перед зрителями драматического действия - может осуществляться только посредством актерского искусства Цель его - воздействовать на зрителя, вызвать у него ответную реакцию. Выступление перед зрителем является важнейшим и завершающим актом воплощения роли, и каждый спектакль требует творческого воспроизведения этого процесса.

Творчество актёра исходит из драмы - её содержания, жанра, стиля и т. д. Драма представляет собой идейную и смысловую основу актерское искусства Но известны такие виды театра (например, народная комедия масок), где актёр располагает не полным текстом пьесы, а лишь его драматической канвой (сценарием), рассчитанной на искусство актёрской импровизации.

Актёрский образ убедителен и эстетически ценен не сам по себе, а в той мере, в какой через него и посредством него развивается главное действие драмы, выявляется её общий смысл и идейная направленность. Исполнитель каждой роли в спектакле тесно связан поэтому со своими партнёрами, участвуя вместе с ними в создании того художественного целого, каким является театральная постановка. Драма предъявляет актёру порой весьма сложные требования. Он должен выполнять их как самостоятельный художник, действуя вместе с тем от имени определённого персонажа. Ставя себя в обстоятельства пьесы и роли, актёр решает задачу создания характера на основе сценического перевоплощения. При этом Актерское искусство - единственный вид искусства, в котором материалом художнику служит его собственная природа, его интеллектуальный эмоциональный аппарат и внешние данные. Актёр прибегает к помощи грима, костюма (в некоторых видах театра - к помощи маски); в арсенале его художественных средств - мастерство речи (в опере - вокальное искусство). движение, жест (в балете - танец), мимика. Важнейшие элементы актерского творчества- внимание, воображение, эмоциональная и моторная память, способность к сценическому общению, чувство ритма и др.

2 Мизансцена

Мизансцена (франц. mise en scène - размещение на сцене), расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцены находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.

Энциклопедическое объяснение мизансцены не полно. Не сказано, что мизансцена имеет не только пространственную, но и временную протяженность, что она связана не только с художником, но находится в особой взаимосвязи со словом и музыкой.

Мизансцена - это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка - дополнительные, а слово и движение - основные ее компоненты. Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически через актеров. Как танец - язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера.

В эпоху деспотического господства режиссера в театре… режиссер, заранее разрабатывая весь план постановки, намечал, считаясь, конечно, с данными участников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актерам все мизансцены. В настоящее время творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее.

Мизансцена - это расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и окружающей их среде.

Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей. Это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой человек.

Мизансцена имеет свою мизансцену и темпо - ритм. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена- если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.

Выстраивая спектакль необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия говоря в это время по-своему.

Особенно осторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане. Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как смена мизансцены. Строгость, чувство меры и вкус это те советчики, которые могут выручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатство и многообразие.

Разновидности мизансцен:

Нам известны плоскостные, глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены прямолинейные, параллельные, перекрестные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.

Мизансцена не является особым этапом работы режиссера, оторванного от всей его предшествующей работы с исполнителями. Мизансцены рождаются из тех органических действий, которые делают исполнители действий спектакля. Мизансцена является средством воплощения и сценическим выражением идеи пьесы. Все, что было найдено исполнителем по линии правды жизни, находит свое выражение в яркой и выразительной мизансцене.

Мизансцена - понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, но и все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все - мизансцена.

Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1.Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.

2.Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

3.Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.

Искусство построения ярких, выразительных, правдивых мизансцен зависит и от общекультурного уровня режиссера. От его художественного вкуса, от его знания жизни, от понимания им великих произведений живописи и скульптуры. Они могут служить образцами мизансцен так как в их основе лежит ясная мысль органического действия.

Итак, образно-пластическое решение театрализованного представления - это одна из важнейших задач режиссуры, а мизансцена - одно из самых мощных выразительных средств режиссуры.

3 Темпо-ритм

Прежде чем говорить о значении темпа и ритма в сценическом искусстве и о практических приемах овладения ими, необходимо уточнить сами понятия, которым придаются различные значения. Взятые из музыкального лексикона термины темп и ритм прочно вошли в сценическую практику и педагогику для обозначения определенных свойств человеческого поведения.

Темп - это степень скорости исполняемого действия. Можно действовать медленно, умеренно, быстро и т. п., что потребует от нас различной затраты энергии, но не всегда окажет существенное влияние на внутреннее состояние. Так, неопытный режиссер, желая поднять тон спектакля, заставляет актеров говорить и действовать быстрее, но такое внешнее механическое ускорение не рождает еще внутренней активности.

Иное дело - ритм поведения. Если говорится, например, что «спектакль идет не в том ритме», то под этим подразумевается не просто скорость, но интенсивность действий и переживаний актеров, то есть тот внутренний эмоциональный накал, в котором осуществляются сценические события. Кроме того, понятие «ритм» включает в себя и ритмичность, то есть ту или иную размеренность действия, его организацию во времени и пространстве. Когда мы говорим, что человек ритмично двигается, говорит, дышит, работает, мы имеем в виду равномерное, плавное чередование моментов напряжения и ослабления, усилия и покоя, движения и остановок. И наоборот, можно говорить об аритмии больного сердца, походки хромого, путаной речи заики, о неритмичной, плохо организованной работе и т. п. И то и другое, то есть ритмичность и неритмичность, также входит в понятие ритма и определяет динамический характер действия, его внешний и внутренний рисунок.

Таким образом, под термином «ритм» подразумевается как интенсивность, так и размеренность совершаемого действия. При одном и том же быстром темпе действия могут быть совершенно различными по характеру и, следовательно, обладать разными ритмами.

Темп и ритм понятия взаимосвязанные, поэтому Станиславский нередко сливает их воедино, употребляя термин темпо-ритм. Во многих случаях они находятся в прямой зависимости друг от друга: активный ритм ускоряет процесс осуществления действия и, наоборот, пониженный ритм влечет его замедление. Темпо-ритм спектакля - по К.С.Станиславскому - синтез темпа и ритма спектакля; нарастание или спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитие сценического действия.

Ритм и темп связаны между собой, поскольку характеризуют одну элементную единицу действия, взятого на протяжении одной элементной единицы сценического времени. Ритм определяет собой темп, но изменения темпа (при сохранении структуры ритмической единицы) влекут за собой изменения в характере ритма. Поэтому оба явления практически существуют одновременно, составляя вместе единое понятие темпо - ритма.

Развитие темпо-ритма спектакля - волнообразный процесс, где нарастания и спады складываются из суммы темпо-ритмов действий, эпизодов, сцен. В целом темпо- ритм спектакля есть показатель интенсивности его сквозного действия. К.С. Станиславский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы - это темпо - ритм ее сквозного действия и подтекста».

Темпо-ритм спектакля - это динамическая характеристика его пластической композиции. И как говорил Станиславский, «... Темпо-ритм пьесы и спектакля - это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое.

До сих пор весьма распространено мнение, что существует два вида ритма: внутренний и внешний. Представление о внутреннем ритме связывают с «жизнью человеческого духа роли», а представление о ритме внешнем с «жизнью ее человеческого тела». Между тем, наука говорит нам, что жизнь духа и жизнь тела объединены в одном процессе действия, где на долю первой приходятся две части, на долю второй - третья. В сценическом действии первые два этапа протекают в сознании актера, а третий выявляется в слове или в движении - в словесном или телесном (двигательном) проявлении действия. Как соотносятся между собой эти три части действия, зависит и от объективных предлагаемых обстоятельств данного действия, и от субъективных свойств личности, а в случае сценического действия - личности артистороли. Этими свойствами являются: сила основных нервных процессов (раздражительного и тормозного), уравновешенность этих процессов между собой и их подвижность. Таким образом, говоря о первых двух этапах действия актера в роли, надо иметь в виду не только быстроту реакции, но и ее силу и устойчивость. Проще говоря, характер персонажа выявляется не только в том, какие действия он совершает, но и в том, насколько быстро он оценивает каждый факт, каждую ситуацию, а также в том, насколько сильны и определенны его чувства и намерения, связанные с восприятием ситуации. Ибо от этих качеств зависит, какими будут его ответные действия, выраженные в слове или движении.

Таким образом, актеру в любой момент сценической жизни его героя нужно: оценить что-то, принять некое решение и осуществить это решение в действии, словесном или двигательном.

Действие не словесное, а телесное - будем называть его двигательным - связано с перемещением в сценическом пространстве и также осуществляется в сценическом времени. Этого уже достаточно, чтобы подтвердить зависимость двигательного действия от темпо-ритма действия как такового. Поскольку в каждой роли есть какие-то типичные, преобладающие для этой роли ритмы, постольку они проявляются как в словесном, так и в физическом действии. Если кому-то свойственны медлительные решения, то они выражаются одинаково медленно и в словах, и в движениях, а свойственная кому-то быстрота реакции остается быстротой и ори словесном, и при пластическом выражении.

И как из темпо-ритмов действий складывается темпо-ритм сценической жизни каждого персонажа спектакля, так из темпоритмов двух и более участников эпизода, сцены складывается темпо-ритм каждого отрезка сквозного действия спектакля. Если два или более человек делают одно дело, то действие каждого из них равно по времени действию другого. Если двое задались целью переубедить в чем-то третьего, они будут его уговаривать, убеждать, внушать ему, доказывать до тех пор, пока этот третий не согласится с их доводами. И хотя бы убеждающие приводили свои доводы не хором, а поочередно, кончается их общее воздействие на партнера абсолютно одновременно - в тот момент, когда он будет ими убежден, и так или иначе обнаружит это. С другой стороны, сопротивление убеждаемого тоже длится ровно столько времени, сколько длилось воздействие убеждающих: действие и противодействие равновелики. Противодействие рождается в ответ на воздействие, одновременно с ним - и одновременно с ним кончается, когда их борьба приводит к какому-либо результату.

Таким образом, все действия, направленные одновременно на одну цель, равны по времени между собой и равны действию сопротивления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может иметь отличную от других ритмическую структуру, количественно они равновелики, благодаря чему несколько разных темпо-ритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены, спектакля.

От темпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность паузы, зависят количество, скорость, размер и сила движений, составляющих двигательное действие, а следовательно, и его образный характер (отрывистость, резкость, стремительность или - мягкость, плавность и т.д.), а в конечном счете - мизансцена.

4 Атмосфера

В театр понятие атмосферы пришло из жизни. А в жизни оно сопутствует нам каждую минуту. Атмосфера - явление глубоко человеческое, и в центре ее находится человек, пристрастно вглядывающийся в мир, действующий, мыслящий, чувствующий, ищущий. Сложный комплекс взаимоотношений с окружающей действительностью, мир наших мыслей, чувств, желаний, настроений, мечтаний, фантазий, то без чего немыслимо было бы наше существование, это и есть атмосфера жизни, без нее наша жизнь была бы обескровлена, автоматична, а человек напоминал бы робота.

Атмосфера - это как бы материальная среда, в которой живет, существует актерский образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, все, все...

«...атмосфера -понятие динамическое, а не статическое, она меняется в зависимости от перемены предлагаемых обстоятельств и событий.»

«Атмосфера - это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей.» «Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера, связанная именно с этим делом, местом и временем.»

Нужно отыскать тот эмоциональный возбудитель, который поможет найти среду, атмосферу, максимально выражающую процесс внутреннего течения «жизни человеческого духа». В этом сопряжении среды и внутренней жизни человека и проявится убедительность или неубедительность замысла.

Для этого непременно нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после и параллельно развивающемуся действию, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает атмосферу.

Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмосфера - это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента спектакля.

И, наконец, необходимо отличать второй план от атмосферы спектакля, сцены, куска. Атмосфера - тоже понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств. Второй план - из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.

Из всего вышесказанного следует вывод, что мизансцена, атмосфера и темпо-ритм, являясь выразительными средствами режиссуры, взаимообразно составляют друг друга и находятся в полной зависимости друг от друга.

5 Композиция

Композиция (лат. сompositio - составление, соединение) - это понятие является актуальным для всех видов искусств. Под ней понимают - значимое соотношение частей художественного произведения. Драматургическая композиция может быть определена как способ, с помощью которого упорядочивается драматическое произведение (в частности текст), как организация действия в пространстве и во времени. Определений может быть много, но в них мы встречаем два различных по своей сути подхода. Один рассматривает соотношение частей литературного текста, другой - непосредственно склад событий, действий персонажей. В теоретическом плане подобное разделение имеет смысл, но в практике сценической деятельности вряд ли возможно его осуществить.

Основы композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. В ней он называет части трагедии, которыми следует пользоваться как образующими (eide) и части составляющие (kata to poson), на которые трагедия разделяется по объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим). Здесь мы также обнаруживаем те же два подхода к проблеме композиции. На это же указывал Сахновский-Панкеев, говоря о том, что одновременно возможно «изучение композиции пьесы по формальным признакам различия частей (подразделений) и анализ построения, исходящий из особенностей драматического действия» . Нам же представляется, что эти два подхода на самом деле являются этапами в анализе драматической композиции. Композиция в драме одновременно зависит от принципа построения действия, а он от типа конфликта и его природы. Кроме того, композиция пьесы зависит от принципа распределения и организации литературного текста между персонажами, и отношения фабулы к сюжету.

С развитием драматургии первоначальное деление на середину начало и конец в технике драматургии более усложнилось, и на сегодняшний день эти части драматического произведения имеют следующие названия: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и эпилог

Пролог в настоящее время выступает как Предисловие - этот элемент не связан непосредственно с сюжетом пьесы. Это место, где автор может выразить свое отношение, это демонстрация идей автора. Так же он может быть ориентацией изложения.

Эпилог - (epilogos) - часть композиции, которая производит смысловое завершение произведения в целом (а не сюжетной линии). Эпилог можно считать неким послесловием, резюме в котором автор подводит смысловые итоги пьесы. В драматургии может выражаться в виде завершающей пьесу сцены, следующей после развязки.

Развязка - здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие пьесы. Основное содержание этой части композиции - разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие пьесы. Развязка логично сопряжена с завязкой. Расстояние от одной до другой это зона сюжета.

Кульминация - по общему определению это вершина развития действия пьесы. В каждой пьесе есть некий рубеж, который знаменует собой решительный поворот в ходе событий, после которого изменяется сам характер борьбы.

Развитие действия - наиболее обширная часть пьесы, ее основное поле действия и развития. Здесь располагается практически полностью весь сюжет пьесы. Эта часть состоит из определенных эпизодов, которые многие авторы разбивают на акты, сцены, явления, действия.

Завязка - важнейший элемент композиции. Здесь располагаются события, нарушающие исходную ситуацию. Поэтому в этой части композиции находится начало основного конфликта, здесь он приобретает свои видимые очертания и разворачивается как борьба персонажей, как действие.

Экспозиция (от лат. expositio - «изложение», «объяснение») - часть драматургического произведения, в которой характеризуется обстановка, предшествующая началу действия.

6 Музыка

Одним из самых ярких выразительных средств является музыкальное оформление спектакля. От подобранной музыкальной композиции в той или иной части спектакля напрямую зависит атмосфера, темпо-ритм и органичность спектакля в целом.

В работе по музыкальному оформлению спектакля можно наметить следующие этапы:

режиссерский замысел музыкального оформления;

сочинение оригинальной музыки или подбор готовых музыкальных номеров;

репетиционная работа по введению музыки в спектакль;

руководство музыкой во время спектакля.

Как уже говорилось, замысел постановки складывается у режиссера в результате тщательной и глубокой работы над пьесой. Известно, что каждый режиссер по-своему видит одну и ту же пьесу, по-своему трактует ее сверхзадачу. Имеют значение и особенности художественного мышления режиссера и его культура, темперамент, вкус, короче - его творческая индивидуальность. Режиссер нередко развивает авторский материал, усиливает те или иные сюжетные линии, расставляет идейные акценты и т. д.

И, конечно, существенную помощь в этом может оказать музыка. Музыка должна входить в действие как естественный и необходимый элемент, помогать раскрытию идеи пьесы, оттенять образы действующих лиц. Поэтому музыкальное решение режиссер начинает искать только после того, как продуманы основные ходы драматургии пьесы. Естественно, что свой замысел музыкального оформления режиссер строит в основном на включении в спектакль условной музыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарками. Вместе с тем режиссер может в своем решении изменить и сюжетную музыку. Существуют драматические произведения, которые не мыслимы на сцене без музыкального оформления. Это водевили, музыкальные комедии, сказки. Но есть и такие, смысл и стиль которых выразятся ярче, если в спектакли будет введена условная музыка, музыка от режиссера.

Музыкальный образ спектакля складывается в воображении постановщика не сразу. Творческая мысль режиссера нередко идет сложным путем, и в процессе работы над спектаклем, при встрече с композитором, художником, звукорежиссером, актерами его музыкальный замысел может измениться. Нередко вопрос ввода отдельных музыкальных номеров в тот или иной эпизод сценического действия решается только в процессе репетиции и не всегда заранее может быть предусмотрен. Однако общее музыкальное решение обязательно намечается режиссером заранее. Это позволяет ему поставить перед композитором и звукорежиссером определенные задачи. Бывает и так, что режиссер, не обладая необходимыми музыкальными знаниями, решает музыкальное оформление только после встречи с композитором или профессиональным музыкантом. Таким образом, основной замысел музыкального оформления спектакля рождается у режиссера в период его работы над пьесой и фиксируется в постановочном плане. Музыкальное решение спектакля - сугубо творческая задача, и естественно, что режиссер вводит музыку в спектакль, согласуясь со своим воззрением на се роль в драматическом искусстве. Одни режиссеры, тонко чувствуя музыку, вводят ее в спектакль только в тех местах, где она действительно необходима и несет вполне определенную функцию. Другие режиссеры насыщают музыкой и шумами каждый акт, каждую картину. Однако чрезмерная увлеченность музыкой нередко приводит к тому, что музыка становится назойливой, отвлекает зрителя от сценического действия и вместо того, чтобы усилить сцену, «заглушает» ее. Нередко мастерство режиссера состоит именно в том, чтобы отказаться от музыки там, где кажется, что ее ввод может быть оправдан. Известно, что тишина па сцене - тоже звуковая окраска.

К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» писал: «Я думаю, что за все существование театра И. А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусстве... Посвященный во все тонкости общего замысла, он понимал и чувствовал не хуже нас, где, то есть в каком именно месте пьесы, для чего, то есть в помощь ли режиссеру, для общего настроения пьесы, или в помощь актеру, которому не хватает известных элементов для передачи отдельных мест роли, или же ради выявления основной идеи пьесы нужна была его музыка» . В этих словах Станиславского, по существу, определена многогранная роль композитора в драматическом театре. Театральный композитор - это, как правило, руководитель музыкальной части театра, он же и дирижер театрального оркестра. Написание музыки к спектаклю режиссер иногда поручает заведующему музыкальной частью, но, чтобы не создалось однообразия в приемах музыкального решения спектаклей, часто приглашает композитора со стороны. Это творчески обогащает театр, особенно если происходит встреча с крупными композиторами. Из числа профессиональных композиторов, постоянно сотрудничающих с драматическими театрами, многие отлично понимают особенности театральной музыки и умеют подчинить свое творчество общему делу театрального коллектива.

Выбор композитора - ответственнейший для режиссера момент в работе над пьесой, от удачного или неудачного выбора во многом зависит успех будущего спектакля.

7 Свет

Свет на сцене - одно из важных художественно-постановочных средств. свет помогает воспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создавать необходимое настроение и т. д.; иногда в совр. спектаклях свет является почти единственным средством оформления. Различные виды декорационного оформления требуют соответствующих приемов освещения. Спектакли, оформленные объемными декорациями требуют местного (прожекторного) освещения, создающего световые контрасты, подчеркивающего объемность оформления. При использовании смешанного вида декорационного оформления соответственно применяется смешанная система освещения. Театральные осветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света. В зависимости от расположения осветительное оборудование театральной сцены делится на следующие основные виды: 1) Аппаратура верхнего света, к которой относятся осветительные приборы (софиты, прожекторы), подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам.

2) Аппаратура горизонтального освещения, служащая для освещения театральных горизонтов.

3) Аппаратура бокового освещения, к которой относят обычно приборы прожекторного типа, устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях и пр.

4) Аппаратура выносного освещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, в различных частях зрительного зала. К выносному освещению относится также рампа.

5) Переносная осветительная аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемых на сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований).

6) Различные специальные осветительные и проекционные приборы. В театре часто применяются также разнообразные осветительные приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры, лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые по эскизам художника, оформляющего спектакль. В художественных целях (воспроизведение на сцене реальной природы и др.) применяется цветная система освещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов. Светофильтры могут быть стеклянные или пленочные. Цветовые изменения по ходу действия спектакля осуществляются:

а) путем постепенного перехода с осветительных приборов, имеющих одни цвета светофильтров, на приборы с др. цветами;

б) сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов;

в) сменой светофильтров в осветительных приборах.

Большое значение в оформлении спектакля имеет световая проекция. С ее помощью создаются различные динамичные проекционные эффекты (облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты, плывущие корабли и пр.) или статичные изображения, заменяющие живописные детали декорационного оформления (так называемые светопроекционные декорации). Использование световой проекции необычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает его художественные возможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может быть полноценным художественным компонентом спектакля лишь при наличии гибкой системы централизованного управления им. С этой целью электропитание всего осветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся к отдельным осветительным устройствам или аппаратам и отдельным цветам установленных светофильтров. На современной сцене бывает до 200-300 линий. Для управления освещением необходимо включать, выключать и изменять световой поток, как в каждой отдельной линии, так и в любой комбинации их.

Список литературы

1. Товстоногов Г.А. О профессии режиссёра. М., 1967г.

2. Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. М.,1973г.

3. Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1992г.

4. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1992г.

5. Шубина И.Б. Организация досуга и шоу программ. Ростов на Дону, «Феникс», 2003г.

6. Корогодский З.Я. Режиссер и актер. М., 1967

7. Барков В. СВЕТ, Световое оформление спектакля, М., 1953;

8. Извеков Н.П., Сцена, ч. 2 Свет на сцене. Л.-М., 1940. Ал. Б.